Guiomar Mesa

Para apreciar completamente la obra de Guiomar Mesa es necesario conocer antes algo sobre el ambiente natural y cultural que ha formado su punto de vista artístico. La obra de una gran cantidad de artistas, históricos y contemporáneos, porta el sello del lugar. En Mesa, sin embargo, el lugar es un factor definitivo fundamental de su visión artística. Ella nació en La Paz, Bolivia, en 1961 y ha vivido ahí casi toda su vida. Geográficamente, ésta es una ciudad extraordinaria localizada en un valle del frío y árido Altiplano de los Andes Centrales. Aun cuando la tierra en esta altitud es casi estéril, es un lugar de asombrosa belleza, donde sus cielos cristalinos enmarcan al gran cerro Illimani.Y, a casi cuatro kilómetros sobre el nivel del mar, es una de las ciudades más elevadas de la tierra.

Fundada por los españoles en 1548 como Ciudad de Nuestra Señora de la Paz, la ciudad, como gran parte de Bolivia, manifiesta claramente su herencia tanto americana como europea. Aún hoy en día, cinco siglos después de la Conquista, cerca del cincuenta por ciento de los bolivianos pertenecen a grupos indígenas, principalmente aymaras y quechuas. Si en las últimas décadas la población se ha vuelto más urbana, más instruida, y habla más español que nunca antes, la mayoría de los bolivianos, indígenas y mestizos, urbanos y rurales, sigue respetando numerosas tradiciones antiguas. Prueba de ello es la persistencia de las lenguas aymara y quechua, el modo de vestir, y las antiguas formas de vida y de agricultura del medio rural. Además, aún entre aquellos bolivianos que se autoproclaman cristianos, su práctica de la fe frecuentemente es una mezcla fluida de conceptos populares con los introducidos a esta región por los misioneros católicos.

Guiomar Mesa entresaca sus temas de este mundo con el cual está íntimamente familiarizada: del magnífíco paisaje natural alrededor de La Paz; de la vida de la ciudad misma; del rico legado cultural de las sociedades inca, colonial y moderna; y de una religión popular que combina filosofías indígenas y cristianas. En su obra yuxtapone elementos de estas distintas esferas; frecuentemente creando un efecto perturbador que refleja la realidad de una cultura en la cual el pasado y el presente, lo indígena y lo colonial, y lo secular y lo espiritual, están vinculados en un inextricable pero tenue balance, no necesariamente armonioso.

Entre las pinturas del primer cuerpo de obras maduras de Mesa, fechadas de 1988 a 1990, están aquellas protagonizadas por las mujeres arquetipo de la ideología cristiana, si no occidental: Eva y la Virgen María. Emblemas de lo pecaminoso y de la gracia, de la caída del ser humano y de la posibilidad de redención. La artista se enfocó en estas figuras para poder considerar cómo los mitos, en este caso los adoptados por el cristianismo, tienen la capacidad de formar actitudes culturales fundamentales. Significativamente, Mesa no presenta a estos personajes como seres vivientes, sino como estatuillas coloniales de esas que se encuentran en altares caseros. De igual manera, también figuran prominentemente en sus obras de este periodo cabezas de muñecas de porcelana, protagonizando papeles como el del Niño Jesús (en Concepción, 1989) o como procesión de ángeles (en Asunción, 1989). Estos conceptos están directamente relacionados con su infancia: se familiarizó con las estatuas religiosas mediante sus visitas frecuentes a iglesias coloniales con sus padres, ambos historiadores de arte, y las muñecas fueron en un tiempo sus juguetes favoritos¹. Mientras que sus temas pueden tener sus raíces en la nostalgia de su juventud, el uso de tales formas le permite a la artista comentar críticamente sobre las esferas de influencia que han formado la identidad y los valores de las mujeres en relación a la femineidad.

Al utilizar idealizaciones y estereotipos, Mesa hace énfasis en la naturaleza construida de la femineidad; en particular, en la influencia que recibió de la Iglesia Católica Romana. De niña, Mesa se consideraba a sí misma religiosa, influida en gran parte por los diez años que pasó en una colegio convento. Ella ha observado que después de ingresar en la universidad, se volvió escéptica de sus experiendas religiosas anteriores. Con ojos más maduros, al ir desarrollando una comprensión más intelectual de la institución religiosa como fenómeno cultural y social, y, como forma de mito, la calidad “mágica” de la Iglesia se desvaneció². Al presentar a la Virgen María, como lo hizo en Los personajes de América Latina, 1990, donde estatuas y una pequeña pintura de María son los elementos de una composición de naturaleza muerta; la intención de Mesa no es la de proyectar la cualidad divina que tuvieron alguna vez estas piezas religiosas. Al mostrar objetos inanimados, típicamente desgastados por el tiempo y rotos en un entorno diferente a su original, Mesa, como dice, “desacraliza” sus sujetos. Cercenados hasta su componente físico más elemental y con meros vestigios de vitalidad humana o peso espiritual, su poder mítico se “desinfla”. En este proceso, ella hace comentarios mordaces sobre la incapacidad de una sola doctrina de satisfacer las necesidades de toda la gente en todos los tiempos, particularmente debido a las complejas circunstancias de la historia latinoamericana.

En este mismo periodo, Mesa examinó también aspectos de la mitología andina que aún perduran. Una pintura clave de esta serie es Pachamama, 1989. En el mundo andino precolombino, entre un gran panteón de dioses, se veneraba principalmente a Pachamama. Como madre tierra, ésta aseguraba la abundancia natural y la conservación de la vida humana. Con la llegada de los misioneros católicos a esta región, encontraron que, estableciendo paralelos entre las deidades locales y las cristianas, se podía acelerar la aceptación del cristianismo entre las comunidades indígenas. A Pachamama se le relacionó con la Virgen del Cerro, una vocación designada a apelar a los habitantes de la ciudad montañosa y minera de plata, Potosí. Mientras que el dominio de la Iglesia en América Latina es irrefutable, los indígenas de esta región desafiaron de diversas maneras la aceptación total de su dogma. Una elocuente muestra visual de ello es la pintura Virgen del Cerro (ca. 1730, Museo de la Real Casa de Moneda, Potosí), obra maestra del arte colonial andino. Visiblemente obra del arte devocional cristiano, esta pintura es un híbrido expresivo que retrata a la Virgen sobrepuesta sobre una montaña y acompañada de atributos tan atípicos como el sol y la luna, elementos antiguamente venerados por los indígenas; y la figura de un inca. Como tal, la figura representa no una deidad completamente andina ni cristiana, sino una fusión de dos ideologías dispares. La obra de Mesa hace honor a la resistencia cultural representada por la Virgen del Cerro. En su obra, la figura de la Pachamama/Virgen se transforma en una máscara de ojos vacíos suspendida cerca de la cúspide de la “montaña”, ahora, presentada como construcción hueca creada con papel, cajas, y tubos para enviar por correo³. Están ausentes las imágenes de la obra original que Mesa consideró innecesarias, como las representaciones de la Santísima Trinidad, las figuras humanas, y los símbolos cosmológicos. Sin embargo, ella incluye una challa u ofrenda a la deidad, en la base de la composición⁴. Con estas alteraciones, la artista transforma a Pachamama en una deidad moderna, simultáneamente investida con y despojada de poderes sobrenaturales, dependiendo de la perspectiva de quien la observa. Pachamama habla enérgicamente a favor de la supervivencia de estas prácticas ceremoniales en la Bolivia de hoy. De hecho, la obra refleja en forma adecuada la naturaleza sincrética de la sociedad boliviana, donde lo indígena y lo europeo convergen para dar forma a perspectivas espirituales claramente americanas.

En 1992 Mesa empezó a examinar otro aspecto del legado cultural de Bolivia: el de los incas a finales de la era prehispánica y en los primeros años de la Colonia. Los incas, cuyo arte fue en gran parte geométrico y simbólico, no crearon representaciones realistas de sí mismos. Para pintarlos, Mesa acudió a los retratos coloniales de los gobernantes incas. Una tradición pictórica que empezó a principios del siglo XVII y continuó hasta avanzada la época colonial, estas efigies tomaron la forma de grandes pinturas, o, como lo muestra la obra de Mesa, series de estampas publicadas en libros⁵. El modo en que emplea estas imágenes en sus pinturas acentúa el agudo desplazamiento cultural y psicológico padecido por la población indígena después de la colonización. La pintura Pachacuti Inga, 1992 muestra, en su centro, una estatua de Santiago Mataindios presentado en su iconografía acostumbrada, montando un caballo. Santiago Mataindios es una versión sudamericana de Santiago Matamoros, el santo patrono de España venerado por su milagrosa ayuda para vencer a los moros. En su transformación en Santiago Mataindios, se convirtió en el mítico asesino de indios, irónicamente representados aquí por dos cabezas de muñeca en la parte inferior del lienzo. A pesar del título del cuadro, el gobernante del siglo XV responsable de la gran expansión del imperio inca en los Andes está literalmente marginado en una orilla del cuadro. Pintado a manera de estampa colonial, Pachacuti se enfrenta a la figura de Santiago y parece prever el destino que sobrevendrá a su pueblo. Representado en forma bidimensional y en tonos sepia, el jefe inca aparece casi fantasmagórico y efímero, en contraste con el colorido y vigoroso Santiago, quien blande una espada. A través de estos medios pictóricos contrastantes, Mesa destaca el poder real que poseen los mitos. Aun cuando Pachacuti fue un personaje verdadero y Santiago uno mitológico, fueron los símbolos, como el de Santiago, los que tuvieron un inmenso poder en la historia colonial, en este caso, proporcionando el pretexto espiritual para la Conquista de lasAméricas.

En una solemne y gráficamente poderosa pintura, El desgraciado Cusihuascar, 1993, Mesa coloca retratos de otro jefe inca y filas de cadenas de metal colgantes sobre un rígido patrón geométrico. Esta superficie es, de hecho, un detalle del tipo de túnica finamente tejida que utilizaban exclusivamente los incas de alto rango. Ante los ojos modernos, el motivo en blanco y negro de la túnica, tipo tablero de ajedrez, lo hace parecer tablero de juego. Con esta imagen, Mesa transforma a la túnica, antes ilustre señal de estatus, en un doloroso recordatorio de que el destino del indio se convirtió en algo similiar a un juego, manipulable por la voluntad del colonizador.

Cada vez más, Mesa se ha ido concentrando en las realidades de la vida boliviana moderna. Una preocupación evidente en su obra actual es la persistencia de la religión popular, vista, por ejemplo, en Árbol de ¡a vida, 1994, tal vez la pintura más célebre de su obra. Esta muestra una sencilla cruz de madera pintada en los colores nacionales de Bolivia: rojo, amarillo, y verde; y portando objetos que reflejan la espiritualidad híbrida de esta región. Estos incluyen símbolos cristianos de la pasión, entre ellos una escalera, el gallo que canta, y pliegues de tela blanca que evocan al Cristo crucificado; y alimentos locales, como la papa y el maíz, alimentos autóctonos de las Américas. El sol y la luna, símbolos fundamentales de la ideología andina, bordean a la cruz. Debajo de ésta hay una challa, u ofrenda. En contraste con Pachamama, que muestra una challa tradicional de hojas de coca y dulces, aquí la ofrenda consiste en botellas de cerveza, aludiendo a la manera en que ha evolucionado el ritual y que sigue siendo relevante para los bolivianos contemporáneos. A lo largo de los extremos y de la orilla superior del lienzo, Mesa repite los colores bolivianos en una serie de banderines de papel, como los que se utilizan para decorar calles y edificios durante las fiestas populares. Árbol de la vida es una recapitulación exuberante de un acercamiento a la religión, vital hoy en día debido a que abarca lo espiritual y lo secular, lo ortodoxo y lo popular.

Una pintura reciente de implicación sociopolítica más profunda es ¿La Salvadora?, 1993; obra que se enfoca en los mineros cuya peligrosa labor ha sido durante mucho tiempo de importancia crítica para la economía boliviana. La obra lleva el nombre de una destacada mina de estaño llamada La Salvadora e irónicamente comenta la incongruencia de vincular el concepto de salvación con una industria que ha cobrado un sinfín de vidas por silicosis y agobiadora labor. En su imagen central, una monstruosa figura que lleva una máscara encornada representa a El Tío, el patrono de las minas. Por costumbre, para alejar accidentes, los mineros colocan challas frente a retratos de El Tío que se encuentran a la entrada de las minas. La pintura de Mesa incluye además retratos trompe l’oeil de mineros contemporáneos y uno de Simón Patiño, el inmensamente rico e influyente industrial minero boliviano de principios del siglo XX. Con representaciones de confeti y banderolas, así como con la adornada apariencia de El Tío, la composición tiene un aire carnavalesco. Pero al yuxtaponer un símbolo de tan enorme afluencia con aquéllos de inexorable pobreza y penuria, Mesa enardecídamente revela las profundas disparidades que marcan la historia boliviana moderna.

En sólo una pintura, Autorretrato múltiple, 1993, Mesa muestra su propio semblante. Sus obras, sin embargo, tienen una fuerte cualidad autorreflexiva. Comentando sobre su profesión, ella frecuentemente ha presentado en sus obras los materiales de los artistas comunes, como en Chuquiago y el eterno, 1990, en la que cuadernos, como los que utilizan los estudiantes en las clases de dibujo, simbolizan el paisaje citadino de La Paz⁶. De igual manera, Mesa ha empleado imágenes pintadas de papel en diferentes formas para representar asuntos tan variados como Illimani, el gran cerro cerca de la ciudad (como en Tata Sabaya, 1990), el caballo montado por Santiago Mataindios (como en Pachacuti Inga), y San Sebastián, en un cuadro de 1992 en el que se muestra al santo envuelto al estilo del artista Christo y perforado por flechas⁷.En varias obras, incluyendo a Tunupa, 1990, y El lago, Quesintuú y Umantuú, 1990, presenta al Lago Titicaca, sitio sagrado de la mitología indígena, como espejo que refleja los objetos colocados sobre éste. Por estos medios, Mesa reflexiona sobre el significado de la representación artística. Al sustituir consistentemente objetos comunes e inanimados por figuras humanas y elementos naturales, la artista crea una dialéctica entre lo real y lo artificial. La metáfora sustituye a la mimesis en su búsqueda de un lenguaje visual adecuado que refleje el carácter sincrético de su cultura.

Debido a la dificultad que implica sobresalir como artista en Bolivia, hay un efecto conmovedor en las meditaciones autorreflexivas de Mesa. La comunidad artística ahí es pequeña, si se mide en cuanto a artistas, galerías comerciales, museos, curadores, o críticos. Pocos, si acaso algunos, de estos individuos se sostienen económicamente sólo con sus proyectos creativos, y no es raro que un artista trabaje como arquitecto o como maestro, o que un crítico tenga un puesto administrativo en una institudon de cultura. De mayor consecuencia todavía es el aislamiento del artista en Bolivia. Pocos fueron incluidos en las recientes exposiciones sobre arte latinoamericano que se convirtieron en eventos que promovieron este tema ante el público internacional⁸. Además, los jóvenes bolivianos no han establecido el tipo de red profesional cada vez más común en artistas de países como Argentina, Brasil, o México, que les brinda la oportunidad de exponer y viajar al extranjero, y conocer de manera directa la obra y las ideas de sus contemporáneos en otros lugares. Para muchos artistas de Bolivia, incluyendo a Mesa, la creación del arte necesariamente denota el proceso de buscar hacia adentro, ya sea a la realidad de la vida en el Altiplano, o más específicamente, a la propia psique.

A pesar de un compartido interés por examinar temas relacionados con la identidad nacional, Mesa ha desarrollado una forma de expresión que sobresale de la de otros bolivianos contemporáneos⁹. No hay, seguramente, un estilo boliviano característico; los artistas allá emplean una variedad de estilos que van desde la abstracción lírica hasta la figuración neoexpresionista¹⁰. Bastantes artistas se han inspirado en el entorno natural y las tradiciones de la región andina. Artistas abstractos, como María Luisa Pacheco (1919-1982), Inés Córdova (n. 1927), y Alfredo La Placa (n. 1928), con frecuencia han dirigido sus medios formales hacia la expresión del impresionante paisaje del Altiplano. De diversas maneras, otros artistas han explorado la herencia precolombina de Bolivia, incluyendo a Gil Imaná (n. 1933), con pinturas y dibujos social-realistas que ilustran la vida y penuria del pueblo indígena; y entre la generación más joven, Sol Mateo (n. 1959), cuyas construcciones en técnicas mixtas han presentado símbolos cosmológicos incas. Otros artistas han investigado en forma crítica los problemas sociales, notablemente Roberto Valcárcel(n. 1951), el maestro que más influyó en Mesa, y Gastón Ugalde (n. 1946). Guiando a los artistas de su generación, cada uno ha empleado una variedad de estilos y medios para considerar asuntos relacionados con la sociedad boliviana. Con más referencias oblicuas, frecuentemente inspiradas en el surrealismo, los pintores Edgar Arandia (n. 1950) y Raúl Lara (n. 1940), comentan de manera irónica sobre las complejidades de la condición social contemporánea. La obra de Mesa es inusual en Bolivia por un sinnúmero de razones: en su apropiación directa de las formas históricas, en su preocupación por el colonialismo y la iconografía católica, y más ampliamente, en su completa dedicación a investigar en sus pinturas la relación entre la historia y la sociedad contemporánea.

El estilo pictórico altamente realista que ha desarrollado Mesa también distingue su obra de la de otros bolivianos. El realismo permite a la artista unir concretamente imágenes e ideas sacadas de tiempos y lugares dispares, no diferente al proceso del collage, en una sola composición. Su apropiación de las imágenes históricas tiene poca relación con el proceso posmoderno de citar y reciclar remanentes del pasado como medio de comentario crítico o irónico. En vez de ello, en la obra de Mesa, los límites entre el pasado y el presente no están fijos¹¹. Si en sus trabajos más antiguos el tiempo parecía cristalizado, denotando una visión de la vida transformada en muerte, en su más reciente serie de pinturas distintos tiempos y sistemas de pensamiento ocupan un solo espacio de manera más dinámica, señalando la realidad mestiza de valores en conflicto y filosofías contradictorias¹².

Al explicar sus motivaciones artísticas, Mesa ha declarado que más que haber buscado temas significativos, los temas que ella trata la han encontrado a ella. Su obra, de hecho, es la suma visual de toda una vida familiarizada con el arte y con los artefactos del mundo colonial, de sumergirse en la historia, de abrazar la cultura como un todo. Mesa ha enfatizado, sin embargo, que no trabaja a la manera del historiador o antropólogo. Mientras que sus temas de una forma u otra tienen sus raíces en la historia, se toma muchísimas libertades, transforma los mitos y los objetos que los representan, para adecuarlos a sus fines creativos. “Me interesa la necesidad que tiene la gente de inventar mitos e historias para poder vivir”, dijo recientemente¹³. En un nivel, las obras de Mesa implican un reclamo al pasado y una reafirmación de la necesidad de creencias espirituales, por más poco ortodoxas que puedan parecer a ojos ajenos. En otro, significan la creación de mitos nuevos, los que reflejan los valores, temores, y aspiraciones de la sociedad en que ella vive.

ELIZABETH FERRER

Traducción del inglés de Rosa María González de EXPRESSA
Versión original en inglés

1. Aunque su profesión es la arquitectura, los padres de la artista.Teresa Gisbert y José Mesa, son expertos en arte colonial de su país [↩]
2. Entrevista personal con Guiomar Mesa, La Paz, Bolivia, 11 de mayo de 1994. [↩]
3. De manera similar, la artista mexicana Dulce María Núñez (n. 1950) creó una pintura titulada Tonantzin Guadalupe (1988), la cual sugiere la relación entre la deidad madre prehispánica y la patrona de México, la Virgen de Guadalupe. [↩]
4. En esta pintura, la challa consiste de hojas de coca, tabletas de azúcar, y otros dulces. Una challa, generalmente una amalgama de alimentos, partes de animales, y otros materiales orgánicos, se prepara para la deidad a cambio de un favor solicitado o para bendecir algo que se va a emprender. Una forma de challa común en Bolivia en la actualidad es la ofrenda que consiste en un feto de llama y otros objetos que se entierran bajo los cimientos de una casa. [↩]
5. Para más información sobre este tipo de imágenes ver Teresa Gisbert, Iconografía y  mitos indígenas en el arte, La Paz, Gisbert y Cía., S.A., Libreros Editores, 1980, pp. 149-192. [↩]
6. Chuquiago es el nombre aymara para la ciudad de La Paz. [↩]
7. La descripción de figuras de papel de Mesa posiblemente hace también una referencia oblicua de arte histórico, a los tiesos pliegues de tapicería característicos en las figuras pintadas por Bernardo Bitti, el sacerdote jesuita que desempeñó un importante papel en el desarrollo de la pintura colonial en la región andina. [↩]
8. No incluyeron a boliviano alguno las importantes exposiciones itinerantes como Latin American Artists of the Twentieth Century, The Museum of ModernArt, Nueva York, 1993; Art in Latin América: The Modern Era, 1829-1980. Hayward Gallery, Londres, 1989; y Art ofthe Fantastic: Latin América, 1920-1987, Indianapolis Museum of Art, 1987. Mientras que sí se presentó arte boliviano colonial en América, Bride of the Sun, Koninkiink Museuum voor Schone HunstenAntwerp, 1992, no incluía artistas vivos del país. La única excepción notoria a esta regla ha sido Mito y magia en América: los ochenta, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, México, 1991, que incluía obras de Guiomar Mesa. [↩]
9. Si se buscan afinidades entre la obra de Mesa y la de otros artistas, es, tal vez, la generación de mexicanos que surge en los ochenta, quienes ofrecen los mejores paralelos. Se pueden establecer relaciones a diferentes niveles entre la obra de Mesa y la de muchos artistas mexicanos contemporáneos: en la manera de representar un cuerpo fragmentado, en la apropiación de imágenes religiosas y nacionales, en la yuxtaposición de formas y símbolos que representan diferentes eras históricas e ideologías religiosas, y, de manera más amplia, en el deseo de reflexionar sobre el impacto de la historia en la sociedad contemporánea y en la identidad de América Latina. Aunque Mesa ha declarado que admira a artistas como Julio Galán, Rocío Maldonado, y Nahum Zenil, las similitudes que se pueden obtener entre su obra y la de ellos son, en gran parte, coincidencia. [↩]
10. Un estudio más completo del arte boliviano moderno y contemporáneo se puede encontrar en Pedro Querejazu, ed., Pintura Boliviana del siglo XX, La Paz, Banco Hipotecario Nacional, 1989. [↩]
11. El artista y teórico Guillermo Gómez-Peña brinda una concisa explicación entre las prácticas posmodernas y el tipo de apropiación evidente en la obra de Mesa u otros artistas latinoamericanos: “Muchas de las técnicas llamadas posmodernas de las artes, como las citas, las imágenes prestadas, pastiche, yuxtaposición de imágenes y texto y el reciclaje de las imágenes históricas, ya se daban en el arte mexicano, hasta en el arte popular, mucho antes del llamado posmodernismo. Tiene que ver con el hecho de que América Latina es una fusión sincrética, excéntrica y desmembrada de la cultura europea, amerindia y afrocaribeña. Esta fusión ha creado un tipo de perspectiva multicéntrica en la cultura latinoamericana que permite lo narrativo, el pensamiento espiral, las yuxtaposiciones violentas.” Ver Coco Fusco, “The BorderArtWorkshop/Taller de Arte Fronterizo: Interview with Guillermo Gómez-Peña and Emily Hicks”, ThirdText, núm. 7, verano 1989,p. 68. [↩]
12. Mientras que la obra de Mesa es diferente a la de otros jóvenes bolivianos, vale la pena hacer notar que ella es parte de una gran tradición de mujeres artistas que han dejado una profunda impresión en la historia del arte moderno de ese país. De hecho, los artistas bolivianos más conocidos en ese país son mujeres. Entre ellas están la artista figurativa, Graciela Rodo Boulanger (n. 1935), la escultora Marina Núñez del Prado (n. 1910), y la pintora expresionista lírica, María Luisa Pacheco (1918-1982). [↩]
13. Entrevista personal con Guiomar Mesa, La Paz, 11 de mayo de 1994. [↩]